Freud e la psicoanalisi

SIGMUND FREUD (1856-1939)

 

Alla fine dell’Ottocento la psicologia nascente identificava la sfera della psiche con quella della coscienza, che era capace di esercitare un dominio sugli istinti. Freud scoprì che la causa delle psiconevrosi deriva da un conflitto tra forze psichiche inconsce, che operano al di là della sfera di consapevolezza del soggetto, i cui sintomi non derivano da disturbi organici bensì dalla psiche. La scoperta dell’inconscio segna l’atto di nascita della psicoanalisi. 

 

INCONSCIO, PRECONSCIO E CONSCIO
Per spiegare i fenomeni psichici bisogna tenere conto della distinzione tra un livello conscio ed un livello inconscio ed attribuire a quest’ultimo una azione causale sul primo.

 

Le motivazioni del comportamento umano, sia normale che patologico, hanno la loro collocazione nelle profondità dell’inconscio. La psiche è una realtà complessa che viene divisa da Freud in tre zone: il conscio, il preconscio e l’inconscio. 
L’inconscio è una forza attiva, dotata di proprie finalità e operante con una propria logica, diversa dalla logica della vita cosciente. Esso comprende gli elementi psichici che sono mantenuti nell'inconscio grazie alla forza della rimozione, meccanismo di difesa psichico che rimuove dalla coscienza le nostre esperienze e i nostri pensieri spiacevoli, che provocherebbero angoscia se affiorassero alla coscienza. 

 

Il preconscio comprende l’insieme dei ricordi, rappresentazioni, desideri, insomma dei fattori psichici che, pur essendo momentaneamente inconsci, possono, in virtù di un piccolo sforzo, diventare consci. 
Il conscio si identifica con la nostra coscienza, con la nostra attività diurna e consapevole; è fluida perché non siamo sempre perfettamente consapevoli di ciò che facciamo e vogliamo e di ciò che ci accade intorno. 


Metodi di indagine

Per forzare la barriera costituita dalla rimozione ed accedere all’inconscio, ricostruendo il passato rimosso e curare i disturbi la via di accesso è data da una cura con le parole, che analizza i sogni e usa il metodo delle libere associazioni. Al paziente, posto in uno stato di rilassamento, si chiede di dire tutto quello che gli passa per la testa, senza scrupoli di ordine religioso, morale, sociale, e senza omettere nulla. Lo scopo è quello di eliminare il più possibile le resistenze, quelle selezioni più o meno volontarie dei propri pensieri che sono messe in atto dal paziente. A volte però il fluire delle parole può avere un blocco improvviso, quando sta per emergere qualcosa che è stato rimosso. Compito dell’analisi è ricostruire ciò che non va e scoprirne le cause per riequilibrare le forze psichiche in conflitto.

 

Secondo Freud tra l’analista e il paziente si instaura una relazione affettiva chiamata transfert: sull’analista vengono proiettati stati d’animo ambivalenti di amore e di odio provati dal paziente. Grazie al transfert, il "nevrotico" è indotto gradualmente ad abbandonare le sue resistenze, ossia tutto quello che nei suoi discorsi e nei suoi atti gli impediva di accedere a quei conflitti psichici di cui non era conscio ma che producevano la sua nevrosi. 

 


IL SOGNO
Il sogno rappresenta la via regia che porta alla conoscenza dell’inconscio nella vita psichica. Durante il sonno la censura, che durante il giorno era stata particolarmente attiva e non aveva permesso la manifestazione di quei contenuti psichici ritenuti inaccettabili per motivi morali o patologici, è indebolita: l’inconscio, con i suoi desideri rimossi, preme con maggiore intensità e produce tensioni.

 

Il sogno, presentando all’immaginazione come realizzati quei desideri inconsci, rende possibile lo scaricarsi della tensione. In questo senso il sogno è definito l’appagamento di un desiderio. Tale realizzazione avviene attraverso mascheramenti e deformazioni operati dalla censura (=meccanismo che blocca la realizzazione dei desideri), la quale, si ricordi, pur affievolita, non è mai del tutto scomparsa. lo scopo di queste deformazioni o stranezze è quello di rendere accettabile alla coscienza i contenuti rimossi. In ciò consiste il lavoro onirico. Ogni sogno ha un contenuto manifesto, che è quello che viene ricordato al risveglio (il racconto che possiamo fare del sogno); ed un contenuto latente, nascosto, che rappresenta il vero significato del sogno. 

 

La logica dei sogni è del tutto autonoma rispetto alle solite categorie spazio-temporali della vita cosciente. Per interpretare correttamente un sogno, Freud ha scoperto cinque regole: la condensazione (cioè la tendenza ad esprimere in un unico elemento più elementi collegati tra loro); lo spostamento (che consiste nel trasferimento di interesse da una rappresentazione ad un’altra); la drammatizzazione o alterazione di situazioni; la rappresentazione per opposto, in cui un elemento può significare il suo opposto; la simbolizzazione, in cui un elemento sta al posto di un altro. Tenendo dunque conto di tutte queste regole, l’analisi può arrivare a decifrare il sogno, e ciò è particolarmente utile nel caso di pazienti nevrotici. 

 

Principio del piacere e principio della realtà

Alla base dei fenomeni psichici vi è il principio del piacere che ha la funzione di evitare il dispiacere e la sofferenza scaricando le varie tensioni e ristabilendo uno stato di equilibrio mediante l’appagamento dei desideri, soprattutto grazie a soddisfazioni sostitutive rispetto a quelle reali.

 

Questa situazione genera inevitabilmente disillusione; da ciò viene a costituirsi e ad operare un secondo principio, il principio di realtà, che cerca il soddisfacimento in relazione alle condizioni imposte dalla realtà anche se spiacevole. Il principio del piacere tende ad ottenere tutto immediatamente, mentre il principio di realtà può differire la soddisfazione in vista di una meta possibile, ritenuta più sicura e meno illusoria. La sublimazione consiste nel reagire positivamente ad una situazione spiacevole, in modo da ottenere un soddisfacimento anche se diverso da quello desiderato. 


Eros e Thanatos

Freud, accanto alle pulsioni sessuali, chiamate Eros, riconosce l’esistenza di una pulsione di morte, Thanatos, ossia di una tendenza distruttiva inerente alla vita stessa. Quando le pulsioni distruttive o di morte sono rivolte verso l'interno della persona, esse tendono all’autodistruzione, quando sono rivolte verso l’esterno assumono la forma di pulsioni di aggressione e di distruzione. Nella realtà psichica, le pulsioni si presentano spesso come ambivalenti, caratterizzate cioè dalla compresenza dei due principi di vita e di morte; anche la sessualità può presentare tale ambivalenza sotto forma di amore e di aggressività. 

Es, Io e Super-Io
Freud individua tre istanze dell’apparato psichico che chiama Io, Es e Super Io. 

 

  • L’Es è il serbatoio dell’energia psichica, l’insieme delle espressioni dinamiche inconsce delle pulsioni, le quali sono in parte ereditarie ed innate e in parte rimosse e acquisite. L’Es è retto dal principio del piacere.
  • L'Io è retto dal principio di realtà e deve mediare tra le richieste pressanti dell’Es e quelle del Super Io (la “coscienza morale”, che si forma in seguito all’educazione e all’ambiente in cui si vive, e nasce al termine del complesso edipico).
  • Il Super Io agisce come giudice e censore nei confronti dell’Io (la percezione inconscia delle critiche del Super Io si esprime nel senso di colpa). 

 

 

 

 


LA SESSUALITA’
Freud non restringe la sessualità alla genitalità bensì la intende come la ricerca del piacere corporeo, che è presente in tutte le età della vita. La sessualità è finalizzata alla ricerca del piacere. 

 

Il bambino è un essere che vive una sua vita sessuale completa; è definito un essere perverso polimorfo perché ricerca forme di godimento indipendentemente dal fine riproduttivo della sessualità e ricerca il piacere attraverso i vari organi corporei (polimorfismo), nelle diverse zone erogene (parti del corpo che sono fonti di piacere). 

 

 

Freud distingue nello sviluppo della sessualità cinque fasi, ognuna delle quali è caratterizzata dall’organo che vi è privilegiato nella ricerca del piacere. Le fasi dello sviluppo psicosessuale sono cinque:

 

  • La prima è la fase orale, che va dalla nascita ai due anni circa ed in essa la libido (l’energia sessuale) si concentra nella bocca (la bocca è la prima zona erogena): il bambino prova piacere portando qualunque cosa alla bocca, dal seno della mamma agli oggetti che trova a parti del proprio corpo (dito, piede ecc.). Tale modo di fare è anche il suo primo modo di conoscere il mondo: in altri termini, portando qualcosa alla bocca il bambino comincia a capire che cos’è e lo distingue da altre cose.
  • La seconda fase è chiamata fase anale, va dai due ai quattro anni circa, e durante essa il bambino prova piacere nel trattenere e nel rilasciare gli sfinteri anali: è collegata agli inviti materni o famigliari ad espellere o a ritenere le feci ("l’educazione al vasino"), che assumono quindi carattere ambivalente, buono e cattivo al tempo stesso. E’ anche il periodo del no, in cui il bambino inizia ad essere autonomo e vuole appropriarsi sempre di più della sua raggiunta autonomia. 
  • La terza fase è ancora più importante e viene chiamata fase fallica (dai quattro ai sei anni circa) perché indica la scoperta del proprio organo genitale e la sua diversità da quello dalla sorellina o dal fratellino. In questa fase vi è la paura da parte del maschietto di perdere il proprio organo (complesso di castrazione: poiché il maschietto ha qualcosa più visibile, crede che la bambina sia stata punita col taglio del suo organo sessuale e teme anche lui di fare la stessa fine). 
    Durante questa fase nasce il complesso d’Edipo, che indica la normale crisi emotiva, a livello di fantasie più o meno inconsce, provocata dai desideri sessuali del maschietto verso la madre e la gelosia nei confronti del padre; analogamente succede nella bambina (il bambino vuole sposare la mamma e la bambina vuole avere un figlio dal papà). Questo periodo è superato in genere col processo di identificazione nel genitore del proprio sesso, che è un processo importantissimo: visto che il bambino si rende conto di non potere sposare la mamma, allora impara ad assumere i vari atteggiamenti tipici del maschio adulto nella società in cui vive, identificandosi nella figura del padre; analogamente succede con la bambina, che imparerà a diventare una "piccola donna" per far piacere al papà. E’ in questa fase che si impara a diventare maschi o femmine, ci si identifica il proprio sesso biologico con le tendenze sessuali psicologiche e con le tendenze sessuali considerate "normali", mentre prima si era ancora "bisessuali". La fase fallica segna l’inizio della socializzazione e della formazione della coscienza morale, con la graduale introiezione delle norme morali (nasce il Super Io, cioè il bambino impara che cos’è giusto e che cos’è sbagliato e lo interiorizza).
  • La fase di latenza (in cui la sessualità è nascosta), corrisponde all’ingresso del bambino nel mondo della scuola (dai sei agli undici anni). Il bambino entra nell’ordine sociale e culturale del suo ambiente. 
  • Infine vi è la fase genitale vera e propria, l’ultima nello sviluppo della sessualità e corrisponde all’epoca della pubertà e della adolescenza, durante la quale si forma in maniera definitiva la propria personalità sessuale, che preluderà al "normale" rapporto adulto eterosessuale. 

 

I lapsus verbali

Il lapsus è un errore linguistico, che determina la pronunzia errata di una parola oppure il suo uso improprio. Distinguiamo il lapsus verbale (al posto di una parola se ne pronuncia una molto simile, oppure una di significato contrario; in altri casi ancora si aggiunge un secondo senso a quello intenzionale), il lapsus di scrittura (trascrizione di una parola al posto di un’altra) e il lapsus di lettura (si sostituisce ad una parola un’altra simile per significato o per assonanza , ossia similarità di suono).

Secondo Freud il lapsus consiste in una manifestazione involontaria dell’inconscio: al posto di ciò che è privo di interesse, inconsciamente si sostituisce ciò che interessa. Il lapsus, come la dimenticanza, lo smarrimento e l’atto mancato, è rivelatore di un conflitto fra l’intenzione cosciente e la tendenza repressa. Quando il livello di controllo della coscienza è ridotto, ad esempio in casi di stanchezza, quando si è preoccupati e si è più tesi, gli impulsi inconsci emergono alla coscienza alterando il comportamento.

 

LETTURA: Psicopatologia della vita quotidiana (S. FREUD)

18. Durante una burrascosa assemblea generale, il dottor Stekel propose: “Adesso affrontiamo il quarto punto all’ordine del giorno”. O, almeno, è quanto avrebbe voluto dire; ma, preso dall’atmosfera della burrascosa discussione, anziché dire “affrontiamo” (schreiten) disse: “combattiamo (streiten)”.

 

22. Talvolta il lapsus sostituisce una lunga descrizione di un carattere. Una giovane donna, molto energica ed autoritaria, mi dice che suo marito è malato e che è andato a consultare un medico sul regime da seguire. Ed aggiunge: “Il medico gli ha detto che non deve seguire nessun regime particolare, che può mangiare e bere ciò che voglio” (anziché: ciò che vuole). I due esempi che seguono, tratti da Theodor Reik, si riferiscono a situazioni particolarmente favorevoli ai lapsus, in quanto in tali circostanze bisogna reprimere più di quanto non si possa dire.

 

23. Un uomo vuole fare le condoglianze ad una giovane donna rimasta vedova da poco, e vorrebbe aggiungere: “la sua consolazione sarà nel potersi vedivare completamente ai suoi figli”. Ma dicendo ciò, inconsciamente sostituisce alla parola “dedicarsi” (widmen) la parola (senza significato) widven (vedivare), per analogia con Witwe (vedova). In questo modo egli ha tradito i suoi reali pensieri, che si riferivano a piaceri di tutt’altro genere: senz’altro una vedova giovane e graziosa non tarderà a conoscere di nuovo i piaceri sessuali.

 

24. Il signore dell’esempio precedente sta chiacchierando con quella stessa signora durante una serata in casa di amici comuni e la conversazione cade sui preparativi che fervono a Berlino in vista delle feste pasquali.Egli chiede: “Ha visto l’esposizione di Wartheim? E’ assai ben scollata”. Fin dall’inizio della serata egli aveva ammirato la scollatura della bella signora, ma senza osare esprimerle la propria ammirazione, ed ecco che l’idea repressa si è fatta strada, facendogli dire che un negozio è assai ben scollato (dekolletier) anziché decorato (dekorieet).  E’ chiaro che in questo lapsus il termine mostra esprime un doppio senso inconscio.

 

Psicologia di massa e analisi dell'IO

 

In “Psicologia di massa e analisi dell’IO” Freud ritiene che la psicologia sociale e i comportamenti di massa non siano altro che l'espressione delle vicissitudini psicologiche dei singoli individui, che si realizzano nell'interazione con il gruppo familiare. Egli non intende ammettere, oltre alla pulsione di vita e a quella di morte, trattate in opere precedenti, che sono di per sé asociali, l’esistenza di altre pulsioni, specialmente di quella sociale, ammessa dai sociologi.

 

Richiamandosi alle ricerche di altri studiosi, soprattutto Le Bon, sostiene che l’uomo immerso in una massa caotica non avverta più l’efficienza dei meccanismi di controllo che sempre accompagnano la sua quotidianità; di conseguenza, in mezzo a una folla anonima, possono emergere condotte primitive e regressive. In questi casi, “la sua affettività viene straordinariamente esaltata, la sua capacità intellettuale si riduce in maniera considerevole, ed entrambi i processi tendono manifestamente ad equipararlo agli altri individui della massa” a causa dell’annullamento delle inibizioni pulsionali individuali e della rinuncia agli specifici modi di esprimersi delle sue inclinazioni". L’uomo-massa è “un animale che vive in orda, un essere singolo appartenente ad un'orda guidata da un capo supremo". 

TOTEM E TABU' 

 

In questo studio antropologico, Freud sostiene che l'orrore dell'incesto deriva dalla rimozione del complesso edipico. Il desiderio infantile ha come oggetto il genitore di sesso opposto, ma gli adulti vietano i desideri incestuosi concepiti dal bambino, che arriva così a provare angoscia per l'impossibilità di soddisfazione del desiderio; una volta compresa l'inadeguatezza della sua pulsione amorosa, il divieto viene assimilato dall'io e si tramuterà in orrore dell'incesto.

 

Le diverse tribù totemiche prendono nome, usanze e norme di comportamento in base al loro totem, che è un animale o una pianta ed è il capostipite del clan, il suo spirito tutelare. Membri dello stesso totem non possono avere rapporti sessuali e non possono contrarre matrimonio. L'incesto può essere visto come un tabù che provoca orrore.

 

La parola tabù significa santo, consacrato, ma anche pericoloso, proibito, impuro, perturbante. Il tabù è accompagnato dalla percezione della riprovazione che ci suscitano determinati impulsi di desiderio. Il tabù, anche se violato inconsapevolmente, fa sorgere il senso di colpa. 

 

Edipo è inconsapevole ma, una volta scoperto il delitto commesso e l'incesto consumato con la madre si acceca, si punisce con una rinuncia per non aver rispettato la rinuncia prescritta dal tabù. Il senso di colpa si genera dall'atteggiamento ambivalente che l'individuo ha nei confronti del tabù: da un lato c'è il desiderio di trasgredirlo, dall'altro la paura di violarlo.

 

Il tabù è il più antico codice di leggi non scritte, anteriore ad ogni religione. Il trasgressore deve essere sottoposto ad una pena, mandata dalla divinità o punita dalla società. Un esempio è rappresentato dalla peste di Tebe nel mito di Edipo: la colpa commessa è l'uccisione del re Laio, per cui tutta la città soffrirà finché non verrà trovato il colpevole è punito, in modo da espiare la colpa e placare l'ira del dio.

 

Nell'antichità si pensava che la violazione del tabù avesse ripercussioni di carattere magico come il cattivo esito dei raccolti e la sterilità del terreno. L’esogamia è una pratica per cui è vietato contrarre matrimonio con una donna appartenente allo stesso totem. Essa può essere considerata un’istituzione volta a prevenire l’incesto. L’orrore dell’incesto può essere giudicato come un’innata avversione al rapporto sessuale tra consanguinei e per analogia tra persone cresciute insieme.

 

Secondo Freud i primi impulsi sessuali del giovane individuo sono invariabilmente di natura incestuosa e, anche se rimossi, possono riemergere nell’età adulta. Darwin tenta una spiegazione storica dell’orrore dell’incesto: suppone, per analogia alle consuetudini di vita delle scimmie superiori, che l’uomo vivesse in origine in comunità primitive relativamente piccole, per cui la gelosia del maschio più vecchio e più forte impediva che gli altri maschi della comunità si legassero alle "sue femmine". I giovani maschi erano perciò costretti ad andarsene ed a cercare una compagna al di fuori del loro gruppo di origine. L’esogamia veniva imposta ai maschi giovani ch,e a loro volta, obbligavano i membri del gruppo da loro creato a rispettarla; con l’andar del tempo diventò una regola assimilata a livello cosciente come legge, estesa a tutti gli individui appartenenti allo stesso totem.

 

Nella società totemica il totem viene ad identificarsi con la figura del padre, verso cui si provano i sentimenti di paura e di rispetto. Il totem rappresenta il padre. E'  vietato uccidere il totem e avere rapporti sessuali con una donna appartenente allo stesso totem (tabù dell’incesto). Il sistema totemico può essere sorto a causa del complesso edipico, presente in epoche immemorabili.

Secondo l'ipotesi darwiniana, ripresa in quest'opera da Freud, i figli scacciati uccidono il padre geloso e autoritario e lo divorano, ricevendo così parte della sua forza. L’uccisione del padre genera nei figli il senso di colpa: il padre morto fa paura ben più del padre vivo. Il divieto dell’incesto diventa l'unica condizione per rendere possibile la nascita di una società.

 

La società è basata sulla comunità del delitto ed affida la sua sopravvivenza al legame di sangue dei suoi componenti.

L’esistenza della religione trova invece la sua giustificazione nel senso di colpa e nel bisogno di espiazione. Si può quindi concludere che gli inizi della religione, della moralità e della società convergono nel complesso di Edipo.

 

IL DISAGIO DELLA CIVILTA'

 

A partire dagli anni Venti, in Freud crebbe sempre più la convinzione che la psicoanalisi fosse la chiave di volta per comprendere non solo alcuni aspetti della civiltà, ma l'origine e i caratteri della civiltà nel suo insieme.

 

Nel 1935 scrisse che gli eventi della storia, gli influssi reciproci tra natura umana, sviluppo civile e quei sedimenti preistorici di cui la religione è il massimo esponente, altro non sono che il riflesso dei conflitti dinamici fra Io, Es e Super-io, studiati dalla psicoanalisi nel singolo individuo: sono gli stessi processi ripresi su uno scenario più ampio.

 

La trattazione freudiana più organica e generale sulle radici psichiche della cultura e della società è contenuta in una delle sue opere, Il disagio della civiltà (1930); Freud aveva da tempo riconosciuto che uno dei princìpi psichici basilari è la pulsione di morte che, proiettata all'esterno, si configura come pulsione di aggressività ma, lasciata completamente libera di esprimersi e di espandersi, potrebbe avere effetti devastanti e distruttivi. Per evitare questo pericolo, che comprometterebbe radicalmente la sopravvivenza dell'uomo, occorre che alla libido individuale siano sottratte energie per metterle a disposizione della società, per istruire e rinsaldare i legami tra gli uomini: su queste basi si regge la civiltà.

 

Essa non è altro che l'insieme delle realizzazioni e degli ordinamenti che distinguono la vita umana da quella dei suoi antenati animali; il fine di essa è sostanzialmente, come già diceva Hobbes, la salvaguardia degli uomini e della loro sopravvivenza, nelle loro relazioni con la natura e con i loro simili. A questo provvedono le tecniche, le norme igieniche e di convivenza, gli ordinamenti sociali e politici.

 

Alla base di questa transizione dalla natura alla cultura vi è la sublimazione, cioè lo spostamento di energie libidiche dalle mete sessuali ad altri fini maggiormente apprezzati sul piano sociale, come l'arte, la cultura, l'illusione religiosa o l'amore del prossimo. Ma questo non implica una vittoria definitiva dell'eros e, di conseguenza, una scomparsa delle componenti aggressive nei rapporti fra gli uomini: la civiltà per Freud è e sempre sarà un campo di battaglia di forze contrapposte, Eros e Thanatos.

 

Il primato del principio di realtà non elimina il principio del piacere, che sussiste e continua ad essere operante nell'apparato psichico e che si scontra con la realtà, la quale non appare costituita in modo da poter rendere felice l'uomo, cioè libero dal dolore e in grado di perseguire liberamente il piacere.

 

Il fatto che una pulsione non possa essere soddisfatta produce frustrazione, la quale ha la sua prima genesi a partire dai divieti imposti da ordinamenti esterni all'individuo (divieto di incesto, di cannibalismo, di aggressività, ecc.). Questi divieti però sono progressivamente interiorizzati e fatti propri dal Super-io, che svolge dunque una mansione essenziale per l'esistenza della civiltà. Questo significa che la base della morale è fondamentalmente istintiva e consiste, per lo più, nell'interiorizzazione dell'energia libidica per reprimere le pulsioni stesse.

 

Ad alleviare il senso di frustrazione possono provvedere i processi di sublimazione, che, in quanto tali, non sono costretti da forze esterne a spostare le energie libidiche verso mete non sessuali, ma questo non elimina il fatto che alla base della civiltà ci siano una rinuncia e un sacrificio non solo di pulsioni sessuali, ma anche di aggressività. La repressione di tali pulsioni, indispensabile per la sopravvivenza, produce un grande dispendio di energia, in quanto per frenare le pulsioni aggressive l'individuo le getta dentro e le rivolge contro se stesso, dando luogo alla coscienza e al senso di colpa, che può restare inconscio, ma anche venire alla luce ed essere sentito come un disagio ineliminabile.

ATTO PRIMO

SCENA PRIMA

Arlecchino solo.

Arlecchino ripulisce un abito su un tavolino e riflette ad alta voce.

ARL. Dice il proverbio: o servi come servo, o fuggi come cervo: non voglio che il mio padrone si debba lamentare di me. Gli piace la pulizia ed è così buono che merita di essere servito di cuore. Un  uomo che s’innamora ha delle ore buone e altre cattive. (prende il cappello per spazzarlo) Io so che brutta bestia è l'amore. Da due mesi vivo in questa casa e il mio padrone fa un po’ l’amore con la padroncina di casa; e io non ho coraggio di dirlo alla cameriera. (rimette il cappello a suo luogo, poi ritorna pensoso) Come posso sapere se mi vuole bene oppure no? Se non glielo domando, non me lo dirà mai. Ma non ho coraggio di attaccare discorso. Se lei mi desse qualche motivo... Se mi guardasse un po’, ma non mi ha mai dato un’occhiata come dico io. Non ho nessuna certezza ma non ho neanche ragione di disperarmi. Se sapessi scrivere, scriverei una lettera. Ma per mia disgrazia, i miei genitori erano analfabeti e non hanno voluto un figlio più virtuoso di loro. È vergognoso che io non sappia scrivere. Imparare è tardi. Potrei farmi scrivere una lettera da qualcuno, ma non voglio confidarmi con chiunque. Sarebbe più facile farmi coraggio e dirle i miei sentimenti. Ma sono troppo modesto e non mi decido.

SCENA SECONDA

Roberto agitato, ed il suddetto.

ROB. Arlecchino. Il pittore è venuto? (agitato)

ARL. No, signore, non l’ho visto.

ROB. Torna da lui: deve consegnarmi il ritratto prima di mezzogiorno, altrimenti non mi serve più.

ARL. Il ritratto è finito. Deve riporlo in una cornice.

ROB. Egli mi ha promesso di mandarmelo prima di sera; ma io ne ho bisogno prima di mezzogiorno.

ARL. Caro padrone, perché tanta premura?

ROB. Questa sera devo partire... il baule deve essere in ordine per questa sera.

ARL. (Oh povero me!) Dove andrete, padrone?

ROB. Per Roma. (agitato)

ARL. Ma perché così d’improvviso?

ROB. Mio zio è moribondo. Egli mi ha allevato come un padre e il mio futuro dipende dal suo testamento. Ho ricevuto stamattina una lettera che mi comunica che la malattia è acuta e che i medici non gli danno sei o sette giorni di vita. Va’ subito dal pittore.

ARL. Se dovete uscire di casa volete che vi vesta?

ROB. Sì, vestitemi e poi andate.

ARL. (Lo aiuta a vestirsi) Qui sanno che andate via?

ROB. Non ho ancora veduto nessuno; è presto.

ARL. Cosa dirà la signora Dorotea?

ROB. Son certo che se ne dispiacerà, ed io ne sono mortificato; ma è meglio ch'io me ne vada.

ARL. Ma perché meglio? Se vostra signoria le vuole bene, perché non fa la domanda a suo padre?

ROB. Non posso. Mio zio si offenderebbe se non lo chiedessi a lui; ed il signor Anselmo non me l'accorderebbe senza il consenso di mio zio.

ARL. Mi dispiace lasciare Bologna!

ROB. E perché? Hai forse qualche amoretto?

ARL. Oh! Io un amoretto? (si vergogna)

ROB. Oh! Va’ a vedere questo ritratto.

ARL. Hanno bussato alla porta dell'anticamera. (va alla porta) Ecco qua il servitore del pittore.

SCENA TERZA

Giacinto ed i suddetti.

GIAC. Servitore umilissimo.

ROB. Avete portato il ritratto?

GIAC. Eccolo qui, signore; è un capolavoro. Osservi quale delicatezza di colorito, gli abiti e la mano!

ROB. La pittura è bellissima; ma non vedo sufficiente somiglianza. Che ne dici, Arlecchino?

ARL. Oltre alla somiglianza il quadro ha valore.

GIAC. La somiglianza è un talento che non si acquista con l'arte. Io ho un talento per i ritratti.

ROB. Devo darlo subito alla signora Dorotea.  (Arlecchino, dai la mancia a quel giovane). (parte)

SCENA QUARTA

Arlecchino e Giacinto

ARL. Il mio padrone mi ha ordinato di darvi qualcosa per il vostro incomodo...

GIAC. Oh! signore... (cerimonioso)

ARL. Ecco, amigo. (gli dà il danaro)

GIAC. Non rifiuto le gentilezze (prende il danaro)

ARL. Eseguo gli ordini del mio padrone. Sono pover’uomo, ma galantuomo.

GIAC. (Gli mostra un ritratto) Conoscete questo ritratto?

ARL. Ma è la mia figura! (con ammirazione)

GIAC. L’ho fatto io, vostro umilissimo servitore.

ARL. Voi? (guardandolo bene)

GIAC. Ho del talento per la pittura; e un giorno farò la mia figura nel mondo.

ARL. Vi apprezzo molto. Il ritratto mi somiglia. Ma come m'avete dipinto, senza che lo sapessi?

GIAC. Mentre il mio padrone dipingeva, io lavoravo guardandovi segretamente.

ARL. Siete molto abile. (gli vuol render il ritratto)

GIAC. Signore... Il ritratto è suo. Io l'ho fatto per vossignoria. La prego di riceverlo e di gradirlo.

ARL. Rifiutare un dono è segno di inciviltà. Non lo merito, ma vi ringrazio. (lo chiude)

GIAC. Credo di aver impiegato bene il mio tempo per una persona come vossignoria.

ARL. A Roma parlerò molto bene di voi.

GIAC. Ho impiegato tre o quattro giorni di lavoro. Pensi solo alla spesa dei pennelli, dei colori, dell'avorio, dell'astuccio, della legatura.

ARL. Oh! Quanto varrà tutta questa grande spesa?

GIAC. Mi rimetto alla sua cortesia.

ARL. Un povero servitor non ha molto denaro. Per le spese, ecco un testone (lo prende dalla tasca)

GIAC. Perdoni. (lo rifiuta). Il suo padrone ha pagato dodici zecchini. Per il suo mi dia tre zecchini.

ARL. Riprendetevi il ritratto. Non voglio spendere tre zecchini. Non ve l’ho chiesto e non lo pagherò.

SCENA QUINTA

Roberto e detti

ROB. Cos'è questo strepito? (ad Arlecchino)

ARL. Costui mi ha fatto il ritratto senza chiedermelo e pretende che io lo paghi.

GIAC. È un ritratto rubato. Questa è la mia abilità.

ROB. Lascia vedere. Ti somiglia. (ad Arlecchino)  

GIAC. Somiglia. Ecco la mia abilità.

ROB. Arlecchino, il ritratto somiglia, prendilo Signor pittore, quanto vuole per questo ritratto?

GIAC. Colori, avorio e acquavite, solo tre zecchini.

ROB. Dategli due zecchini per conto mio.

ARL. Glieli darò. (va a prendere il danaro)

ROB. Perché fare un ritratto senza che vi sia ordinato? (a Giacinto)

GIAC. Faccio sempre così. Se aspettassi che me li ordinassero, non ne farei mai.

ARL. Ecco qua i due zecchini. (a Giac.)

GIAC. Grazie infinite (chi non s'aiuta, si affoga). (parte)

SCENA SESTA

Roberto ed Arlecchino

ARL. Cosa vuole fare di questo ritratto? (a Roberto)

ROB. Tieni, Arlecchino. Ti somiglia moltissimo.

ARL. Grazie infinite (lo mette sul tavolino)

ROB. Non ho potuto vedere la signora Dorotea; dì alla cameriera che venga qua.

ARL. Vuole parlare a Camilla? (con passione)

ROB. Sì, voglio pregarla di dare lei il ritratto alla sua padrona. Dille che questa sera si deve partire.

ARL. (sospirando) E devo dirlo a Camilla?

ROB. Forse ella ha un’inclinazione per te?

ARL. Non lo so.

ROB. Povero pazzo!

ARL. (parte)

SCENA SETTIMA

Roberto, poi Camilla

ROB. Povero giovane! Lo compatisco. Non avrà avuto coraggio. È timido ma è proprio un buon figliuolo.

CAM. (Povera me! Se Arlecchino va via, mi porta via il cuore).  Che cosa mi comanda, signore?

ROB. Voi sapete che ho promesso un ritratto alla signora Dorotea e siccome devo partire stasera...

CAM. (Ah non vedrò più il mio caro Arlecchino!)

ROB. Che avete, Camilla? Vi dispiace la mia partenza per me o per Arlecchino?

CAM. Arlecchino... ha il suo merito... Ma lui non mi pensa e io non penso a lui.

ROB. Su, date il mio ritratto alla signora Dorotea.

CAM. Sì.  (lo mette in un taschino del grembiule)

ROB. Il signor Anselmo è in casa?

CAM. L'ho veduto che stava per partire.

ROB. Andrò ad avvertirlo della mia partenza. (parte)

SCENA OTTAVA

Camilla sola.

CAM. Mi porta via il mio caro Arlecchino! Ma lui non mi pensa: non mi dimostra segni d'inclinazione. Io l'ho amato dal primo giorno e sono pazza per lui. Ma non gliel'ho detto per non essere rifiutata; ora se n'andrà, ed io non saprò mai se mi ama. Almeno porto il ritratto alla mia signora, che è così afflitta. (vede il ritratto d'Arlecchino) Ah! il ritratto del mio caro Arlecchino! Oh come è bello! Arlecchino lo ha fatto fare per me? Allora me lo prendo (lo prende).

SCENA NONA

Carlotto e la suddetta.

CARL. (Oh, vedo nelle mani di Camilla un ritratto)

CAM. È bello ma l'originale lo supera. (C’è Carlotto. Non lo deve vedere! Nasconde il ritratto in tasca)

CARL. Che cosa osservava di bello, signora Camilla?

CAM. Io? Niente.

CARL. Avete in mano un ritratto.  Lo dirò al padrone. (in atto di partire)

CAM. Fermo. Non dite niente a nessuno.  (gli mostra il ritratto di Roberto) Il signor Roberto manda questo ritratto alla signora Dorotea.

CARL. Non lo posso credere. Il signor Roberto donerà il suo ritratto alla figlia di un amico che lo ospita in casa sua, senza che il padre lo sappia?

CAM. Questa sera il signor Roberto parte per Roma, e glielo lascia senza cattiva intenzione.

CARL. E voi lo dareste alla signora Dorotea?

CAM. Glielo darò. (lo mette nel taschino con quello di Arlecchino) (Ho paura che costui racconti in giro il mio segreto, ch'io amo Arlecchino).

SCENA DECIMA

Camilla e Dorotea..

DOROT. Camilla, datemi il mio ritratto.

CAM. Tenete, tenete. (le dà un ritratto senza badare ed esce)

SCENA UNDICESIMA

Dorotea sola.

DOROT. Mi dà pena la partenza del signor Roberto. Se mi ama davvero, spero che otterrà da suo zio il permesso di parlarne a mio padre e che mio padre sarà contento. Ma che farò, lontana da lui? Almeno mi consolerò col ritratto. Cosa vedo! Questo è il ritratto del servitore. È forse un equivoco di Camilla? Questo ritratto potrebbe essere a lei destinato. Oh! Ecco mio padre. Nascondiamolo, per salvare Camilla. (si mette il ritratto in tasca)

SCENA DODICESIMA

Anselmo e la suddetta.

ANS. Che cosa si fa in questa camera? (con sdegno)

DOROT. Sono qui... così... passavo per caso.

ANS. In questa camera non voglio che ci si venga.

DOROT. Non c'è nessuno e non potete rimproverarmi.

ANS. Dammi il ritratto (bruscamente)

DOROT. Io non ho ritratti.

ANS. So tutto. Fuori il ritratto del signor Roberto.

DOROT. Chi vi ha detto che ho il ritratto del signor Roberto?

ANS. Me l’hanno detto Carlotto e Camilla. Fuori quel ritratto, sfacciata! per Bacco Baccone...

DOROT. Oh! sì, signore, l'ho avuto. Ecco il ritratto che mi domandate. (glielo dà). Perché siete arrabbiato con me?

ANS. Perché è di quel malcreato di Roberto.

DOROT. A volte ci si può ingannare.

ANS. Non m'inganno, e sono sicuro di quel che dico.  (lo apre, e vede che non è di Roberto) Non è questo.  Fuori il ritratto di Roberto.

DOROT. Signore, giuro che ho solo questo ritratto. Signor padre, la riverisco. (ridendo parte)

SCENA TREDICESIMA

Anselmo solo.

ANS. Camilla è una brava figliuola. Il colpevole è quel briccone di Carlotto. Lo caccerò via. (parte)

ATTO SECONDO

SCENA PRIMA

Anselmo e CARLOTTO

ANS. (Oh! eccolo qui). Ti ho poi ritrovato.

CARL. Ebbene, signore, avete avuto il ritratto? Avete ragione di essere in collera contro vostra figlia e contro il signor Roberto.

ANS. Vi sbagliate. (mostra a Carlotto il ritratto di Arlecchino)

CARL Oh! ma è il ritratto di Arlecchino. Ho visto in mano di Camilla il ritratto del signor Roberto.

ANS. Impostore bugiardo: perché hai detto che il ritratto era per Dorotea? E se Roberto ha donato il suo ritratto a Camilla, perché incolpi mia figlia? Taci, altrimenti ti prendo a bastonate. (parte)

CARL. Sono sorpreso. Dubito che Camilla m'inganni.

SCENA SECONDA

Arlecchino ed il suddetto.

ARL. (Carlotto guarda un ritratto!)

CARL. Oh! riverisco il signor Arlecchino. (vedendo Arlecchino, nasconde il ritratto)

ARL. (Dov'è 'l mio? Non lo vedo più). (guardando sul tavolino) Comàndi.

CARL. Sento che la vostra partenza è vicina, e sono venuto per augurarvi il buon viaggio...

ARL. Avete visto un ritratto su questo tavolino?

CARL. Su quel tavolino? No, non ho veduto niente.

ARL. In questa camera ti ho visto che avevi in mano un ritratto. (con calore)

CARL. Non avevo niente. Questo ritratto mi è stato dato e non l'ho preso. (glielo dà e parte)

 

SCENA TERZA

Arlecchino solo.

ARL. (Prende il ritratto e lo mette in tasca senza guardarlo)  Pazienza! Andar via senza dirle niente; meglio non vederla. (porta la roba nel  baule)

SCENA QUARTA

Camilla ed il suddetto.

CAM. Se vedessi il signor Roberto, vorrei ridargli il suo ritratto. Ah! questo sbaglio mi costa caro. Ho perduto il ritratto del mio Arlecchino. (lo vede. Oh cielo! Arlecchino è qui).

ARL. (Ah! La mia cara Camilla!) (resta al suo posto)

CAM. (Non so se andare avanti o tornare indietro).

ARL. (Vorrei parlarle; ma non so come fare). Signora Camilla, la riverisco. (con timidezza)

CAM. Serva, signor Arlecchino. Son venuta a cercare il signor Roberto. Non vorrei disturbarla. Partirà questa sera dunque? (patetica)

ARL. Sì, purtroppo. (sospirando)

CAM. Che? le rincresce di dover partire?

ARL. In verità... mi ricresce moltissimo.

CAM. E perché le dispiace? (pare che si lusinghi)

ARL. Le dirò... mi piace Bologna... ho degli amici...

CAM. (Ah! no, non gli rincresce per me).

ARL. Stasera andremo via. Lo ha deciso il padrone.

CAM. Perché mai questa partenza così improvvisa?

ARL. Le dispiace che andiamo via? (consolandosi)

CAM. Me ne dispiace infinitamente per il signor Roberto... Il signor Roberto ha stima per la mia padrona; partendo le lascerà il suo ritratto.

ARL. Ho anch’io il mio ritratto. Vuole vederlo?

CAM. Lo vedrei con piacere.  (da sé)

ARL. Eccolo qua. (glielo dà, vergognandosi)

CAM. (Guarda il ritratto) Tenga il suo ritratto.

ARL. Se non le dispiace, vorrei offrirglielo.

CAM. No, no. La prego; non posso riceverlo. Serva sua. (Oh! quanto volentieri accetterei quel ritratto: ma mi vergogno). (mentre Arlecchino guarda verso la scena, Camilla mette via il ritratto  di Arlecchino, e tira fuori quello di Roberto)

CAM. Tenga, tenga. (gli rende il ritratto, mostrando aver paura)

 

 

SCENA QUINTA

Arlecchino solo, poi Roberto

ARL. Sono disperato! Maledetto ritratto! (lo getta per terra e lo calpesta) (A Roberto che arriva) Prendete questo maledetto ritratto. 

ROB. Come! Ah indegno! Ah scellerato! Perfido, ingrato! Il tuo padrone che ti ha fatto?

ARL. Ah! sior patron... (con estrema afflizione)

ROB. Se ti spiace partire, se non vuoi venire con me, perché non dirmelo; perché dare in pazzie?

ARL. Ah! sior patron... (si getta in ginocchio)

ROB. Se sei afflitto, perché ingiuriarmi? Perché insultarmi? A chi dicevi indegno e scellerato?

ARL. A me e al mio ritratto.

ROB. Come hai nelle tue mani il ritratto che ho fatto fare per Dorotea? Come l'hai avuto?

ARL. Sono venuto in camera... ho trovato Carlotto... che aveva in mano il mio ritratto... L'ho tolto senza guardare; è venuta Camilla, gliel’ho mostrato, ma l’ha rifiutato.

ROB. Orsù, siamo tutti e due ingannati. La padrona si burla di me; ed il servitore si è burlato di te. Va a terminare il baule. Andiamo a Roma. (parte)

ARL. (Preparerò il baule, ma vorrei almeno sapere chi ha tolto il mio ritratto sul tavolino) (parte)

 

ATTO TERZO

SCENA PRIMA

Arlecchino porta le robe sue per metterle nel baule. Arriva CARLOTTO

CARL. Signor Arlecchino, ecco una lettera ed una scatola per voi. La lettera è diretta a voi. Eccola qui. Una scatola col vostro nome. Al Signor Arlecchino Battocchio.

ARL. Da dove viene?

CARL L'ha portata un facchino. È andato via subito.

ARL. Vi ringrazio dell'incomodo.

CARL. Non è niente. 

 

ARL. Chi scrive, non sa che non so leggere. (apre la scatola, trova il ritratto, e lo apre) Oh bella! Il mio ritratto! Il segreto sarà in questa lettera.

 

CARL. Come siete malinconico. Posso aiutarvi? Non avete ancora letto la lettera? Volete ch'io la legga? (Ci scommetto che non sa leggere). (Conosco la mano; questa è una lettera di Camilla).  È una donna che scrive. dice che vi rimanda il vostro ritratto. Ho rilevato il primo periodo. Ecco cosa dice: Signore, capitatomi nelle mani il vostro ritratto ve lo rimando, perché non saprei cosa farne. (Bravissima! Ora capisco tutto. Lo ama, e non lo vuol dire). È una donna che scrive; superba, incivile, che meriterebbe di essere mortificata.  A chi avete dato il vostro ritratto?

ARL. L'ha avuto Camilla; ma non credo mai...

CARL. Ah sì, l'orgogliosa, la superba! Che si burla di tutti, pretende che tutti l'adorino; e odia quelli che non sanno spasimare per lei. Dite la verità: le avete fatto la corte? L'avete lodata, esaltata? Ha fatto lo stesso con me. Ha veduto ch'io non mi curavo di lei; mi ha perseguitato alla morte.

CARL. Leggete. (gli offre la lettera. Arlecchino vorrebbe prenderla, e Carlotto con arte la ritira, come se fosse in collera per amor di Arlecchino) Cospetto! Si può scrivere una lettera più indegna, più temeraria di questa?

ARL. Datemi quella lettera. Gliela getterò in faccia.

CARL. Non fate così: negherà di averla scritta.

ARL. Vorrei almeno mortificarla...

CARL. Eh! Via. Queste lettere si disprezzano, si scordano, si stracciano... (comincia a stracciare e getta i pezzi per terra)

ARL. Ma perché vi infuriate così?

CARL. Per l'amicizia che ho per voi. (parte)

 ARL. Mi pare che si sia scaldato troppo. Chi mai avrebbe creduto quella giovane così modesta e cortese; mi ha rifiutato il ritratto per superbia. (agitando la mano con cui tiene il ritratto, sente dentro muoversi qualche cosa) (apre e trova sei zecchini) Ho paura che Carlotto m'abbia ingannato.  Forse è geloso di Camilla. Farò leggere la lettera a qualcun (raccoglie i pezzi di carta sparsi qua e là)-

 

SCENA SECONDA

Anselmo ed il suddetto.

ANS. Dov'è il vostro padrone? Mi preme parlargli.

Quando viene il vostro padrone, ditegli che non sia in collera meco, che voglio che siamo buoni amici.

ARL. Sior sì. (ha tutti i pezzi di carta in una mano; e tiene la mano aperta)

ANS. Ditegli che so tutto, che mia figlia mi ha confidato ogni cosa, e che se suo zio è contento...

ARL. Vorrei pregarla di una grazia: se poò unire questi pezzi di carta, mi leggerebbe questa lettera?

ANS. Fa cadere i pezzi a terra ed esce.

 

SCENA TERZA

Camilla ed il suddetto.

 

ARL. Ah Camilla, Camilla! (la invoca da solo)

CAM. Signore, mi chiamate? Vi occorre qualche cosa? (confusa) Avete pronunciato il mio nome.

ARL. Può esser, perché è un bel nome.

CAM E che cosa raccogliete da terra?

ARL. Frammenti di una lettera.

CAM. Di una lettera? Era una lettera di qualche donna? (prende un pezzetto di carta) (Ah! sì, è la mia lettera, la conosco). (da sé) Fate dunque così poco conto delle lettere delle donne? Le stracciate e le disprezzate così?

ARL. E’ stato un mio amico. (ironico)

CAM. E voi avete la debolezza di confidare agli amici le cose vostre? Di confidare una lettera di una donna? Siete indiscreto, imprudente.

ARL. Signora Camilla, perché vi scaldate? Avete scritto voi quella lettera?

CAM. Io?... non l'ho scritta io ... so chi l'ha scritta; conosco la giovane che ha stima e amore per voi, è mia amica, e vi rimprovero per parte sua.

ARL. Cara signora Camilla, vi chiedo perdono. Questa vostra amica è un po’ stravagante.  Mi manda il mio ritratto. Come lo ha avuto?

CAM.  La mia amica m'ha detto che voleva rimandare il vostro ritratto, perché non si credeva degna di possederlo.

ARL. Mi ha mandato anche sei zecchini con una lettera piena di insulti e villanie?

CAM. Questa lettera non conteneva ingiurie e disprezzi. Io ho veduto la lettera, l'ho letta; vediamo se si può leggere qualcosa. Ecco cosa dice: Siate sicuro, che vi ama e che vi amerà sempre l'Incognita che vi scrive.Siete un ingrato.

ARL.  Ah indegno Carlotto!

CAM. Cosa c'entra Carlotto?

ARL.  Sappiate che non so leggere bene e ho pregato Carlotto, che mi ha letto la lettera a modo suo.

CAM. Come! Avete dato a leggere quella lettera a Carlotto che può essere vostro nemico e rivale?

ARL. Mio rivale Carlotto? L'ho sospettato. Ditemi della vostra amica.

CAM. Ormai state per partire, non c’è tempo.

ARL. E perché mai la vostra amica non m'ha dato qualche segno d'amore?

CAM. Una giovane savia e onesta non deve esser la prima. Mi ha detto che toccava a voi dimostrarle qualche inclinazione.

ARL. E’ vero; ma sono timido e non ho coraggio. Son stato cento volte sul punto di dichiararmi, e la vergogna m'ha trattenuto.

SCENA SETTIMA

 

Federico in abito da viaggio, e detti.

FED. Ben trovato, Arlecchino. Vengo da Roma. Lo

 zio del padrone è morto ed ha lasciato il nipote erede di tutto il suo.

ARL. Si è ricordato di me?  (a Federico)

FED. Sì, di voi e di me: mille scudi per ciascuno.

ARL. Allora non vado più a Roma. (a Camilla con gioia)

CAM. (Lo volesse il cielo!)

FED. (parte)

SCENA OTTAVA

Arlecchino e Camilla

ARL. Buone nuove per me. (a Camilla)

CAM. (E per me, se potessi superare la timidezza) Datemi il vostro ritratto, che lo darò all'amica. So che lo riceverà volentieri dalle vostre mani.

ARL. Ditele che l’amo.

CAM. L'amate senza conoscerla?

ARL. Ah! mi pare di conoscerla. (con tenerezza) Credo di non ingannarmi.

CAM. Ed io vi assicuro, che io... che ella... che l'amica... (Non posso più).

ARL. Per pietà, ditemi: siete voi quella amica?

CAM. No, no, non sono io. Vien gente. (con timore)

ARL. Poveretto mi! (balza in piedi)

 

SCENA ULTIMA

Roberto, Dorotea, Anselmo ed i suddetti, poi Carlotto

ROB. La morte del mio povero zio mi rende padrone di me stesso e mi procura l'onore e la felicità di offrirvi la mano ed il cuore. (a Dorotea)

DOROT. Poiché mio padre lo consente, mi abbandono alla più tenera inclinazione.

ANS. Ne ho piacere, per Bacco Baccone.

ROB. Il povero zio è morto. Andremo a Roma tra qualche giorno, se la signora Dorotea lo permette.

DOROT. Signor sì, andate a vedere gli affari vostri.

ROB. E al mio ritorno...

ANS. E al vostro ritorno si faranno le nozze.

ARL. Signor padrone. Vorrei pregarla d'una grazia. Prima di andare a Roma, mi vorrei sposare anch’io.

ROB. Niente in contrario; con chi vuoi maritarti?

ARL. Con l'amica di Camilla. (guardando Camilla)

ROB. E chi è la vostra amica? (a Camilla)

CAM. Signore... Io non so niente. (Non so cosa dire). (da sé)

ROB. Ma chi è? Che cos'è? Vediamo se merita che un servitore onorato e fedele, come tu sei...

ARL. Aiutatemi, Signor padrone, signor Anselmo, signora Dorotea, vi prego, dite a Camilla di dirmi chi è questa signora che mi vuole bene.

ANS. Scommetterei ch'è Camilla.

DOROT. Camilla non parla: è timida, è modesta.

ROB. Animo, animo, figliuola. Arlecchino è un uomo dabbene, è un servitore onorato.

ANS. Orsù, finiamola. Vuoi tu sposarti? (a Camilla, con calore)

CAM. Sì. (modestamente cogli occhi bassi e voce tremante)

ANS. Ma chi vuoi dunque?

CAM. Vorrei... Eccolo qui. (fa vedere il ritratto d'Arlecchino e si copre il viso)

ROB. Animo, promettetevi tutti due, e al ritorno nostro da Roma vi sposerete. Siete contenti?

ARL. Signor sì. (modestamente)

CAM. Signor sì. (con una riverenza modesta)

ANS. Bravi, evviva gli sposi.

CARL.(Arriva) Cos'è quest'allegria, signori? Chi si marita?

ARL. Io e Camilla, per servirvi.

CARL. Pazienza; me la sono meritata. (mortificato)

ROB. Solleciterò la mia partenza per sollecitare il ritorno, e finalmente sposarvi (a Dorotea) E voi altri, in cui l'amore ha combattuto con la timidezza, aspettate con eguale modestia, e siate sempre teneri sposi, e servitori fedeli.

 

Fine della Commedia